觉醒年代-第11集

影迷评价

• 来自网友【小葵🌻】的评论遍地哀鸿满城血 无非一念救苍生。1915-1921，共和推翻帝制后的混沌岁月，复辟，军阀混战，巴黎和会，五四运动...是民不聊生，内忧外患，风雨飘摇的乱世；更是新旧文化碰撞，国民思想启蒙，理想照耀中国，热血燃烧的时代。是谁发出了振聋发聩， 重建河山的呐喊？是谁赴汤蹈火，以血肉之躯擎起举国命运？两条故事主线，从新文化运动到中国共产党的成立，那段风云激荡，波澜壮阔的历史鲜活地扑面而来，革命先驱，旧朝遗老，文人政客们的形象饱满而生动，朝向我们走来，不带时光的尘埃。太上头。《走向共和》之后，又一部历史剧神作《觉醒年代》，强推给喜欢历史的小伙伴们，你们一定不能错过。电影质感般的画面，演员，编剧，细节，台词，隐喻，镜头语言，高级且极具美感的艺术表现手法，各方面都无懈可击的优秀。主旋律正剧最高水准，创作团队很用心了，牛逼。为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天。那些你以为很遥远很乌托邦的信念，曾经真真切切，实实在在地被我们勇敢无畏的伟人先辈们追寻，并为之终生奋斗和牺牲；那些渺小而伟大的星星之火，成为了刺破黑暗的一道道亮光，沉睡了百年大地上的滚滚春雷；成就了再造中华的伟大革命，重塑了中华民族的脊梁！如果遗忘才是真正的死亡，他们将永远活着，他们的功绩，永世长存！
• 来自网友【笑熬浆糊】的评论《觉醒年代》一剧确实引起了较大的讨论，但在我看来却存在着观念先行、甚至混淆观念的情况。全剧以新/旧为二元对立式，却殊不知完全不能这样简单的划分，导致所谓“旧”的人物谱系中纠缠着本来不会相纠缠的人物被迫找到一个吊诡的“结点”的叙述平台，同时“新”的一些言论也失实。这也导致脸谱化程度较重，是一种“历史叙事”，是一种“起源”，但可能不是一种复调、轇轕的本事，更不是“开端思想”（参：萨义德《开端 ：意图与方法》），我想这种对当下观念，非新即旧的今人视角观看，可能会自蔽一些复杂的历史面相，导致对历史现象的现象学还原无效，同时，这种处理的方式尽管让观众看得爽、看得一清二楚、甚至看得抓眼球，但对历史的思维更是丸山真男所指涉的“惰性思维”，而不是“状况性思考”的打开。1、关于“旧派”的混淆：标签化的大而化之全剧把旧派的标签和一堆，是在笔者看来最不敢苟同的一处“恶笔”。将辜鸿铭、黄侃、林纾等人符号化，而一同打进腐朽封建的一伙，就史实上看来是奇谬之至！如剧中黄侃舔林纾的表现，且不说黄侃在剧中形象的极大歪曲，宛若跳梁小丑，跟在辜鸿铭、林纾的“小跟班”一样毫无主见，我们且强调，黄侃是否会和林纾见面乃至有所盟契？文学史上，我们常提钱玄同的“桐城谬种”和“选学妖孽”，这正是林纾与黄侃的两派截然不同的文脉，这是从文学理念的不同出发的，背后也有章太炎一系的汉学主张与林纾唐宋古文派在诸多方面的针锋相对。林纾与黄侃不可能结合的原因颇综，仅言几处： （1）最初北大系统与林纾所代表的桐城派很有关联，但在1913年左右情况有所变化，1913年，林纾、马其昶、姚永概去职，离开北大。林纾被迫离开后更对章氏一脉的涌入更是耿耿于怀、有辛辣直言：“非斤斤与此辈争短长，正以骨鲠在喉，不探取而出之，坐卧皆弗爽也” 。 其中尤以后来1年胡仁源 （1914年1月任北大校长）掌校时期即已渐次嬗变，大量章太炎的门生进入北大，如黄侃、马裕藻、沈兼士、朱希祖、沈尹默、钱玄同等，对北大学风的扭转与文学革命的发生很关键。这背后也有民国初年的政教系统的复杂的博弈因素在里面。如光复会的壮大使得桐城派势力下降，而章太炎一系在很大程度上保持着与光复会的重叠性。北大章太炎门生的大量涌入“挤兑”了桐城一系，引起了他们势力的减弱和不满，从情理上看，黄侃、林纾二人关系何以如剧中如此紧密？更应接近于对立关系。（2）就黄侃本人而言，他对新文学的包容程度甚至比对林纾的包容度还大，而剧中恰恰是对这个史实的扭曲。黄侃的鲁莽性格倒是剧中颇“还原”的地方，只可惜把这个鲁莽性格的及物的对象搞全用错了地方。章太炎在文学革命时期对黄侃的鲁莽性格确有担忧：“ 颇闻宛平大学又有新文学、旧文学之争。往者季刚辈与桐城诸子争辩骈散，仆甚谓不宜。老成攘臂未终，而浮薄子又从旁出，无异元祐党人之召章、蔡也。佛法义解非难，要有亲证。如足下则近之，季刚恐如谢康乐耳。”这里可见，黄侃在这一时期的鲁莽攻击的及物对象是“桐城诸子”，也就是林纾一派，根本不是什么新文化、白话文。甚至，基于与钱玄同、周氏兄弟同属一师相承的因素，因而尽管黄侃对白话意见保留，却也十分克制 并由于选学一派的黄侃此时尤其痛斥桐城文，反而对新文化至少没太多恶感。因而章太炎就指出：“ 然揣季刚生平……昔年与桐城派人争论骈散，然不骂新文化。 ”根本不会呈现出剧中黄侃对新派的各种过激行为。同时，新文化人也未把黄侃、刘师培一派与林纾等人等量齐观，虽然他们在纸面上提出要打倒“桐城谬种”与“选学妖孽”，但实际上把火候全放在 “桐城谬种” 上了，对 “选学妖孽”的批判实着墨甚少。2、关于“新派”的问题：一种“创造性转换”与观念的再生我认为，我们可以从观念史的角度切入影像中的新文化话语的言说悖谬。克罗齐强调“一切历史都是当代史”，而就观念史角度，任何观念、概念都是断裂的、可变的无穷量，某一个时代的切面下的话语争夺场域的交锋会形成一个最终的制高点的观念定型，并借着观念影响、形塑这一时代的社会实际。所以概念的意涵在每个当下的重新界定与言说，并最终影响大家的判断，甚至左右创作。当下的语境理解“新文化运动”和“儒家”则是别一种意涵。关于本片“新文化运动” 的大致理解，则能反映出从后五四时代的话语建构开始，一直延续至今的脉络与延续的语境。事实上，“新文化运动”是五四后胡适等人才开始界说的话语，并最终在各种势力的错综关系下被人“误解”、“反套”地将“新文化运动”追溯到1919年以前的文学革命，一个鲜明的例子是胡适在五四后起初听到“新文化运动”时，极力与其撇清关系，并说“从不曾敢说我做的是新文化运动”（参：《胡适之先生演说词》，1920年9月18日），因为“新文化运动”这个词的出现是发生在五四以后的，并非大家一贯以为的文学革命就早已有之。而剧中则表现为1919年以前，新青年同人就开始言说、鼓吹自己搞的是“新文化”，显然有违事实。那么，关于全剧的“儒家”的情感政治的意图则是更明显可察觉了。如陈独秀竟说他们还是尊孔的，甚至赞许毛泽东去曲阜的行为。这与其说是当时人发乎本心的追求，不如说是在当下语境与观念重塑后的历史“过滤器”装置的显影。这种后设的辉格史观式的历史叙事则从根本上俨然是在“发明历史”。这种观念的重塑符合了某一断裂后的历史语境，但作为一种话语的 “创造性转换” ，则正是一种王汎森所谓的“消耗”，创造、转换一种观念也就意味着消耗着鲜活的当时的语境与时代资源，而不能成为一种“作为生活方式的观念”（化用皮埃尔•阿多《作为生活方式的哲学》一书标题），也就是“状况性思考”，我想，在一种单数的观念中如何打开实际作为“复数的概念”的本相，并在层累的时间维度重访错综的当时，重新发现那些被历史叙述磨平的“不可谐合之音”，或许是我们真正看见历史的机缘秘辛。这不止是影视传播者应该注意的，更是我们同样切近的对观察之道的重寻。